martes, 26 de abril de 2016

M. C. Escher

Maurits Cornelis Escher (Leeuwarden, Países Bajos, 17 de junio de 1898-Hilversum, Países Bajos, 27 de marzo de 1972), más conocido como M. C. Escher, fue un artista neerlandés conocido por sus grabados xilográficos, sus grabados al mezzotinto y sus dibujos, que consisten en figuras imposibles, teselados y mundos imaginarios.

Su obra experimenta con diversos métodos de representar (en dibujos de 2 o 3 dimensiones) espacios paradójicos que desafían a los modos habituales de representación.

Biografía

No fue precisamente un estudiante brillante, y solo llegó a destacar en las clases de dibujo. En 1919 y bajo presión paterna, empieza los estudios de arquitectura en la Escuela de Arquitectura y Artes Decorativas de Haarlem, estudios que abandonó poco después para pasar como discípulo de un profesor de artes gráficas, Jesserum de Mesquita. Adquirió unos buenos conocimientos básicos de dibujo, y destacó sobremanera en la técnica de grabado en madera, la cual llegó a dominar con gran maestría.

Entre 1922 y 1935 se traslada a Italia donde realiza diversos bocetos y grabados principalmente de temas paisajistas. Abandona Italia debido al clima político de aquellas fechas, trasladándose a Suiza, y pasó algunos años allí, cuyo clima le resultó muy desagradable y poco inspirador. Añora el sur de Italia y lo frecuenta repetidas veces. También viaja a España, y en particular a Granada. Visita dos veces la Alhambra, la segunda vez de forma más detenida, copiando numerosos motivos ornamentales. Lo que aprendió allí tendría fuertes influencias en muchos de sus trabajos, especialmente en los relacionados con la partición regular del plano y el uso de patrones que rellenan el espacio sin dejar ningún hueco.

En 1941 se muda a Baarn, Países Bajos, después de una estancia difícil en Bélgica durante la Segunda Guerra Mundial. Parece que debido al habitual mal tiempo de esa región, donde los días soleados se consideran una bendición, es por lo que abandona los motivos paisajísticos como modelos y se centra más en su propia mente, encontrando en ella una potentísima fuente de inspiración. Hasta 1951 vivió básicamente dependiendo económicamente de sus padres. A partir de entonces fue cuando comenzó a vender sus grabados y obtener un buen dinero por ellos. Esto le permitió vivir sus últimos años con una economía personal excelente. Generalmente hacía copias de las litografías y grabados por encargo. También hizo por encargo diseños de sellos, portadas de libros, y algunas esculturas en marfil y madera. En cierto modo le resulta gratificante y a la vez fácil, y se admiraba de tener en su taller una especie de «máquina de fabricar billetes» reproduciendo sus propias obras. Normalmente no usaba elementos de obras anteriores en las nuevas, excepto en los encargos especiales. Hacía, por ejemplo, esculturas en madera basadas en algunos de sus dibujos, y para algunas peticiones especiales reciclaba parte de las ideas y elementos de obras anteriores. Quizás por ello en este período su producción sea tan fructífera y regular, y sólo se verá interrumpida por la operación que sufrió en 1962, consecuencia de su debilitada salud. En 1969, con 71 años, realiza su grabado Serpientes donde demuestra sus facultades a pesar de su avanzada edad.

En 1970 se traslada a la Casa Rosa Spier de Laren, al norte de los Países Bajos, donde los artistas podían tener estudio propio. Murió dos años más tarde, en Hilversum, el 27 de marzo de 1972 a la edad de 74 años, y fue enterrado en el cementerio de Baarn.

Obras de M. C. Escher


A lo largo de su carrera realizó más de 400 litografías y grabados en madera, y también unos 2000 dibujos y borradores. De muchos existen decenas de reproducciones, cientos e incluso miles de otros. Al final de su carrera destruyó algunas de las planchas para que no se realizaran más reproducciones de originales. También existen estudios y borradores de muchas de sus obras, en ocasiones también varias versiones de algunas de ellas. Muchas de sus obras se vendieron masivamente poco después de su muerte y están esparcidas por el mundo. Un grupo importante está expuesto de forma permanente en el Museo Escher en La Haya, Holanda.

Como artista, M. C. Escher resulta difícil de clasificar. Se han hecho múltiples interpretaciones de sus obras, pero la realidad es que Escher no tenía grandes pretensiones ni mensajes que transmitir, sino que básicamente plasmaba lo que le gustaba. No basaba su trabajo en los sentimientos, como otros artistas, sino simplemente en situaciones, soluciones a problemas, juegos visuales y guiños al espectador. Visiones, en ocasiones, que le sobrevenían por las noches, que pasaban por su imaginación y que creía merecedoras de ser plasmadas en sus cuadros.

Él mismo reconocería que no le interesaba mucho la realidad, ni la humanidad en general, las personas o la psicología, sino sólo las cosas que pasaban por su cabeza. En cierto modo era alguien introvertido, dicen incluso que de trato difícil, que prefería crear su propio universo.

Los expertos coinciden, y es bastante evidente examinando la mayor parte de sus obras, en que una de sus principales características es la dualidad y la búsqueda del equilibrio, la utilización del blanco y el negro, la simetría, el infinito frente a lo limitado, el que todo objeto representado tenga su contrapartida.

El análisis de sus obras, tal y como definió Bruno Ernst, uno de sus biógrafos y amigo personal, permite clasificarlas básicamente en tres temas y diversas categorías:

La estructura del espacio – Incluyendo paisajes, compenetración de mundo y cuerpos matemáticos.
La estructura de la superficie – Metamorfosis, ciclos y aproximaciones al infinito.
La proyección del espacio tridimensional en el plano – Representación pictórica tradicional, perspectiva y figuras imposibles.

Las obras más conocidas de Escher son probablemente las figuras imposibles, seguidas de los ciclos, metamorfosis y, directa o indirectamente, sus diversos trabajos sobre la estructura de la superficie y la partición regular del plano (patrones que rellenan el plano o teselado).

Gran parte de su obra se guarda en el Museo Escher (Escher in het paleis) en La Haya (Holanda).


Fuente: Wikipedia

miércoles, 23 de septiembre de 2015

Hugo van der Goes

Hugo van der Goes (Gante, h. 1440 – Auderghem, 1482) fue un pintor flamenco, de la pintura gótica del siglo XV, estilo flamenco.

Nacido en Gante, es poco lo que se sabe sobre su vida. Entró en la guilda o gremio de artistas en 1467. Las primeras informaciones ciertas sobre este pintor lo sitúan en los años 1460 en Brujas donde colabora con la decoración en las fiestas en honor de las bodas del duque de Borgoña, Carlos el Temerario. Más tarde fue elegido decano del gremio, desempeñando este cargo desde 1473–4 al 18 de agosto de 1475. Ya en vida gozó de amplia fama, teniendo encargos tanto de los burgueses como de la aristocracia. Estuvo igualmente empleado por el gobierno de la ciudad como pintor de gonfalones, estandartes y otras pinturas temporales necesarias para las ceremonias de la época.

Al sufrir enfermedad mental, se retiró como hermano lego al monasterio Rodeklooster (Claustro Rojo), cerca de Bruselas alrededor de 1478 con la esperanza de que, viviendo en un monasterio, se recobraría de su depresión. No interrumpió completamente su actividad, pues es por esta época cuando realizó su Muerte de la Virgen, donde se transparenta una tensión dramática más aguda, traducida por la irrefrenable animación expresiva de los personajes. Van der Goes intentó suicidarse en 1480, y murió dos años más tarde.

En su obra acusa la influencia de autores como Jan Van Eyck y Rogier van der Weyden que habían logrado representar con solvencia el cuerpo humano y el acabado realista en el detalle. Posteriormente conoce sin duda algunas obras italianas contemporáneas, y este contacto influye sobre él, en el sentido de acabar en una ordenación más monumental del espacio. Es un pintor que se esfuerza por romper con los modelos creados, aumentando la expresividad de los gestos y la fisonomía, no descartando representar lo que pueda ser desagradable.

Obras de Hugo van der Goes


Listado de Obras de Robert Campin
  • Tríptico Portinari, Galería de los Uffizi, Florencia. Es su obra más famosa y una de las más hermosas del arte flamenco, 1476 - 1477.
  • Muerte de la Virgen, h. 1480, Museo Groeninge, Brujas. Esta obra tuvo gran repercusión en el ámbito flamenco. Fue revolucionaria por los escorzos, las disposiciones de las masas y penetración psicológica de los personajes.
  • Retrato de donante con san Juan Bautista, h. 1475-80, Museo Walters, Baltimore
  • Díptico de Viena, El pecado original, y El llanto por la muerte de Cristo y Santa Genoveva, Kunsthistorisches Museum, Viena. H. 1470-1475. Este díptico sobre tabla revela la influencia de Van Eyck y Van der Weyden.
  • Adoración de los Reyes llamada Retablo de Monforte, por provenir de la pinacoteca del Colegio de Nuestra Señora de la Antigua, en Monforte de Lemos (Lugo) h. 1480, Gemäldegalerie, Berlín. Revela la influencia del conocimiento de obras italianas contemporáneas.
  • Adoración de los pastores, 1480, en la Gemäldegalerie de Berlín
  • Altar de la Trinidad, cuatro paneles, 1478, Colecciones Reales, Reino Unido.
  • Retrato de un donante, colección H.O. Havemeyer, legado de H.O. Havemeyer, 1929, Metropolitan Museum, Nueva York, h. 1480
  • Descendimiento de Cristo, h. 1480, Ermitage, San Petersburgo

lunes, 21 de septiembre de 2015

Petrus Christus

Petrus Christus o Petrus Cristus (Baarle, en las proximidades de Breda, 1410/1420 - Brujas, 1473). Pintor flamenco.

Fue sucesor de Jan van Eyck entre 1442 y 1450, razón por la cual algunas de sus obras han sido atribuidas en ciertas ocasiones a su maestro. Al igual que él, Christus es incluido en el Renacimiento Nórdico o en la Ars Nova pictórica, aunque en su obra se mantienen más patentes las reminiscencias góticas al mismo tiempo que resulta un precursor del genuino Renacimiento en la Europa septentrional.

Se conoce la actividad de Petrus Christus en Brujas desde 1444; poco después marchó a Italia en donde recibió el influjo de Antonello da Messina, así es que Petrus Christi deviene en un temprano ejemplo del uso de la perspectiva en la Europa del norte. Esto se puede comprobar en Virgen con dos santos que realiza al volver a Flandes. De regreso a Flandes, es desde 1452 cuando se aprecian en su obra las evidentes influencias de Dirk Bouts, Rogier van der Weyden y Robert Campin.

Su pintura, casi en su totalidad realizada con óleo mediante veladuras, y principalmente de temática religiosa, se caracteriza por la minuciosidad en la ejecución y el uso armónico de colores nítidos. Ambos recursos facilitan la impresión de atmósferas de intimismo y recogimiento; esto se potencia con los volúmenes redondeados de los cuerpos y una tendencia a la síntesis que produce un interesante efecto al contrastar las redondeces con elementos secamente rectilíneos y angulosos. Ejemplo de ello es el retrato llamado Joven Muchacha; en tal obra la desconocida mujer retratada irradia un aura de dignidad y discreción que logra un efecto fascinante: el de una tierna sensualidad, la suya se trata de una mirada íntima bastante alejada del frío realismo de sus contemporáneos flamencos.

Por esto, Petrus Christus fue el maestro más importante de Brujas tras la muerte de Jan Van Eyck.

Obras de Robert Campin


Listado de Obras de Petrus Christus
  • San Eloy, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York.
  • La deposición, en el mismo museo.
  • Virgen y el Niño, Museo del Prado de Madrid.
  • La natividad, Galería Nacional de Arte, Washington.
  • Dos donantes, en el mismo museo.
  • Retrato de muchacha, Gemäldegalerie de Berlín.
  • Retrato de un cartujo, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York.
  • Cabeza de Cristo, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York.


Fuente: Wikipedia

viernes, 18 de septiembre de 2015

Hans Memling

Hans Memling (Seligenstadt (Alemania), hacia 1423/1443 - Brujas, 1494) fue un pintor flamenco activo en Brujas (Bélgica) en el período de su declive político y comercial.

No se sabe demasiado sobre la vida de este pintor. Posiblemente de origen alemán, se piensa que se formó en algún taller de la zona del Rin o de Colonia. Está documentada su presencia en Bruselas en 1465 y en Brujas en 1466. En 1467 ingresó en la corporación de pintores de Brujas. Muchos autores defienden la teoría (reforzada por la hipótesis de Panofsky) de que fue discípulo de Rogier van der Weyden, aunque no hay documentación alguna que lo demuestre; también lo influyó Dirk Bouts, entre muchos otros. Fue un pintor muy popular, amasando gracias a su arte una fortuna considerable y llegando a ser registrado como burgués. Le llegaron encargos de otros países, como Inglaterra o España. De hecho, fue uno de los pintores favoritos de Isabel I de Castilla.

Junto a Gérard David, pertenece al grupo de pintores que recogen la tradición flamenca y reiteran las formas anteriores. Su estilo es suave y delicado, con figuras bellas y magnífico colorido. Aporta una concepción germánica, sensual, de la belleza humana y de los destacados fondos paisajísticos de sus cuadros.

Suele ser pintor de Vírgenes con el Niño, rodeada de ángeles músicos. Normalmente se trata de dípticos y tríptitcos en que la Virgen está en una tabla y, en la otra, los donantes. No obstante, con el transcurso de los siglos, las tablas han acabado separadas en muchos casos.

Obras de Hans Memling


Listado de Obras de Robert Campin
  • El Juicio Final, conservado en el Museo Nacional de Gdansk, en Polonia.
  • Arqueta de Santa Úrsula o Caja de las Reliquias de Santa Úrsula y de las Once Mil Vírgenes (antes de 1489), donde se encuentran las reliquias de Santa Úrsula, conservada en el Museo Memling de Brujas.
  • En el Museo del Prado se conservan una Virgen con el Niño y ángeles y el Tríptico de La Epifanía, formado por las tablas de la Natividad, La Adoración de los Magos y La Purificación, que perteneció a Carlos V. En la tabla central (La Adoración) aparecen retratados como donantes Felipe el Bueno y Carlos el Temerario.
  • Retablo de la Virgen, 1468, National Gallery de Londres.
  • Tríptico de las Bodas místicas de Santa Catalina, 1479, Museo Memling, Brujas.
  • Díptico de la Virgen con Maarten van Nieuwenhove, 1487, Museo Memling, Brujas.
  • Escenas de la vida de la Virgen, 1480, Alte Pinakothek, Múnich.
  • La Virgen y el Niño Jesús, Uffizi, Florencia.
  • Retrato de hombre con bodegón en el reverso, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.
  • Retrato de un joven rezando, h. 1480-1485
  • Retrato de una anciana c. 1470 Museo del Louvre, París,
  • La Piedad, Palazzo Doria-Pamphili, Roma.
  • Tablas de Almazán.


Fuente: Wikipedia

Robert Campin

Robert Campin (Valenciennes ?, ca. 1375/1379 – Tournai, 26 de abril de 1444 o 1445) fue un pintor primitivo flamenco. Documentado entre 1404 y 1444 como maestro pintor en Tournai (actual Bélgica), se le considera iniciador de la escuela flamenca junto a Hubert y Jan van Eyck y al frente de un importante taller en el que se formaron artistas como Rogier van der Weyden y Jacques Daret, si bien ninguna de sus obras documentadas —policromado de esculturas y retablos, estandartes y pinturas murales— se ha conservado. Identificado por Georges Hulin de Loo con el llamado Maestro de Flemalle, las obras atribuidas a Campin son las que previamente habían sido asignadas a este.

Aunque deudor de muchos de los maestros contemporáneos de iluminación de manuscritos, Campin mostró mayores dotes de observación y fue capaz de llevar a sus tablas mayor realismo que ningún otro pintor antes que él. Fue uno de los primeros artistas que experimentaron con la introducción de colores aglutinados con aceite de linaza, (pintura al óleo), en lugar de valerse de temple al huevo, para poder de esta manera trabajar más lentamente y con mayor detalle. Campin usó la nueva técnica para presentar personajes rotundos y fuertes, modelando la luz y la sombra en composiciones de complejas perspectivas. En sus primeras obras se aprecia la influencia de los hermanos Limbourg.

Contribuyó de forma decisiva a revolucionar la pintura de su tiempo, perfeccionando el uso del óleo con importantes consecuencias sobre el resultado final, con un colorido de gran brillantez y obteniendo extraordinarios efectos con las veladuras. Su realismo tendrá una gran influencia en los artistas de la generación siguiente, una de las más importantes de la pintura flamenca. Influido por la Escuela de Dijon, su estilo es sobrio, compuesto por imágenes cotidianas con una renovación iconográfica importante.

Pintó una serie de retratos (entre los cuales dos están en la National Gallery de Londres), con las figuras en tres cuartos, y las caras ocupando la parte fundamental del cuadro; se consideran los primeros en representar a la burguesía y personajes notables locales, testigos "de la irrupción del individuo" en el Renacimiento.

Los historiadores del arte han estado siempre ansiosos por encontrar el principio del Renacimiento nórdico y atribuirlo a un artista en particular. Durante mucho tiempo se aceptó que Jan van Eyck fue el primer pintor que se apartó de las convenciones del Gótico. A finales del siglo XIX, sin embargo, quedó claro que van Eyck estuvo precedido por un artista que pintó el Retablo Mérode. Datado en torno a 1428, este retablo (hoy en el Metropolitan Museum de Nueva York) está imbuido de la amorosa atención al detalle y el espíritu del materialismo burgués. Otros paneles de estilo similar, que supuestamente provienen del Château de Flémalle, se exhiben hoy en Fráncfort del Meno. Se asumía que estas obras pertenecieron a un Maestro de Flémalle cuya identidad por aquel entonces no quedó establecida.

Ya en el siglo XX, los estudiosos han identificado a Robert Campin con el Maestro de Flémalle. Robert Campin estaba documentado como un pintor maestro en Tournai desde 1406. El argumento gira en torno a un documento que menciona a dos alumnos que entraron en su taller en 1427: Jacques Daret y Rogelet de le Pasture. El último de los mencionados era probablemente el gran Rogier van der Weyden. El único retablo documentado de Daret muestra marcadas similitudes con las obras del Maestro de Flémalle, lo mismo que las primeras obras de Rogier. Por lo tanto, es tentador asumir que tanto Daret como Rogier fueron discípulos del Maestro de Flémalle, esto es, Robert Campin. Otra posibilidad, sin embargo, es que los retablos de Flémalle estuvieran pintados por el propio Rogier en su etapa juvenil.


Obras de Robert Campin


Listado de Obras de Robert Campin
  • Tríptico de la Anunciación, en una colección particular de Bruselas.
  • La misa de san Gregorio, en los Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica, Bruselas.
  • Tríptico Seilern: La deposición en el sepulcro, La Resurrección y El Calvario con los donantes, Courtauld Institute of Art, Londres.
  • La Virgen de la pantalla; Retrato de un hombre; Retrato de una mujer, en la National Gallery de Londres.
  • La Natividad, Museo de Bellas Artes de Dijon.
  • Virgen en la gloria con san Pedro, san Agustín y el donante, Museo Granet, Aix-en-Provence.
  • Tríptico de Meróde: La Anunciación, San José en el taller y Retrato de los donantes. Metropolitan Museum, Nueva York.
  • La Verónica (anverso); La Trinidad (reverso); La Virgen con el Niño; Fragmento de Calvario con el Buen ladrón (Tablas de Flémalle). Instituto Städel, Fráncfort.
  • La Trinidad; Virgen con el Niño en un interior, en el Museo del Hermitage de San Petersburgo.
  • Tríptico Werl (tabla central desaparecida): Santa Bárbara (panel derecho) y el donante Enrique Werl con san Juan Bautista (panel izquierdo); ambas alas se conservan en el Museo del Prado de Madrid.
  • Los desposorios de la Virgen (anverso) y Santiago y santa Clara (reverso). Obra de autoría discutida, en el Prado de Madrid.
  • La Anunciación, igualmente de autor discutido y conservada en el Prado.
  • Retrato de Robert de Masmines, Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid.


Fuente: Wikipedia

lunes, 18 de mayo de 2015

Francisco de Goya (II)

[Leer el artículo anterior]


FRANCISCO DE GOYA ( Fuendetodos 1746- 1828 Burdeos )


VIDA

Francisco de Goya, nació en la pequeña localidad aragonesa de Fuendetodos ( cerca de Zaragoza ) el 30 de Marzo de 1746. En 1763 el joven artista viajó a Madrid, donde esperaba ganar un premio en la Academia de San Fernando ( fundada en 1752 ). Aunque no consiguió el premio deseado, hizo amistad con otro artista aragonés, Francisco Bayeu, pintor de la corte que trabajaba en el estilo académico introducido en España por el pintor alemán Anton Raphel mengs. Bayeu ( con cuya hermana, Josefa, habría de casarse Goya más adelante ) tuvo una enorme influencia en la formación temprana de Goya y a él se debe que participara en un encargo importante, los frescos de la iglesias de la Virgen del Pilar en Zaragoza (1771, 1780 - 1782 ), y que se instalara más tarde en la corte. Murió el 16 de Abril de 1828 en Burdeos.

OBRA

Sus obras se caracterizan por un vivaz colorido y una gran capacidad para sugerir la personalidad de los retratos.

Fue marcado por la obra de Velázquez, habría de influir en Édouard Manet, Pablo Picasso y en gran parte de la pintura contemporánea. Formado en un ambiente artístico rococó, evolucionó a un estilo personal y creó obras que, como la famosa El 3 de mayo de 1808 en Madrid : los fusilamientos en la montaña del príncipe pío , siguen causando, hoy día, el mismo impacto que en el momento en que fueron realizadas. Se cree, que “ El 2 de Mayo de 1808 en Madrid” es una obra que él pudo haberla presenciado desde un balcón. Pocos artistas han sabido reflejar la exaltación y el horror de la guerra como Goya.


Su obra se divide en varias etapas:


Etapa de los Cartone.

Los cartones para tapices que realizó a finales de la década de 1780 y comienzos de la de 1790 fueron muy apreciados por la visión fresca y amable que ofrecen de la vida cotidiana española. Con ellos revolucionó la industria del tapiz que, hasta ese momento, se había limitado a reproducir fielmente las escenas del pintor flamenco del siglo XVII David Teniers.

Etapa del pintor en la corte.

En 1789 Goya fue nombrado pintor de cámara por Carlos IV y en 1799 ascendió en el pintor oficial de Palacio. Goya disfrutó de una posición especial en la corte, hecho que determinó que el Museo dl Prado de Madrid hereda una parte muy importante de sus obras, entre las que se incluyen los retratos oficiales y los cuadros de historia. Sencillez y honestidad directas también se aprecian en los retratos que pinto en la cúspide de su carrera, como La familia de Carlos IV ( 1800, Museo del Prado ), donde se muestra a la familia real sin la idealización habitual.

Etapa de la guerra de independencia.

Los horrores de la guerra dejaron una profunda huella en Goya, que contempló personalmente las batallas entre soldados franceses y ciudadanos españoles durante los años de la ocupación napoleónica. En 1814 realizó El 2 de Mayo de 1808 en Madrid : la lucha con los mamelucos y El 3 de Mayo de 1808 en Madrid : los fusilamientos en la montaña del Príncipe pío y pinturas posteriores ( ambos en el Museo del Prado ). Estas pinturas reflejan el horror y dramatismo de las brutales masacres de grupos de españoles desarmados que luchan en las calles de Madrid contra los soldados franceses. Ambas están pintadas, como muchas de la últimas obras de Goya, con pinceles de grueso empaste de tonalidades oscuras y con puntos de amarillo y rojo brillante.

Etapas de las pinturas negras.

Las célebres Pinturas negras ( c. 1820, Museo del Prado ) reciben su nombre por su espantoso contenido y no tanto por su colorido y son las obras más sobresalientes de sus últimos años. Originalmente estaban pintadas al fresco en los muros de la casa que Goya poseía en las afueras de Madrid y fueron trasladadas a lienzo en 1873. Destacan, entre ellas, Saturno devorando a un hijo ( c. 1821-1823 ), Aquelarre, el gran cabrón (1821-1823 ). Predominan los tonos negros, marrones y grises y demuestra que su carácter era cada vez más sombrío.

Última etapa en Burdeos.

Posiblemente se agravó por la opresiva situación política de España por lo que tras la primera etapa absolutista del rey Fernando VII y el Trienio constitucional ( 1821-1823 ), decidió exiliarse a Francia en 1824. En Burdeos trabajó la técnica, entonces nueva, de la litografía, con la que realizó una serie de escenas taurinas, que se consideran entre las mejores litografías que se han hecho.

Francisco de Goya

sábado, 2 de noviembre de 2013

Donatello

Donato di Niccoló di Betto Bardi, más conocido como Donatello, consta que en 1403 era ayudante de Lorenzo Ghiberti, y que en 1406 obtuvo sus primeros encargos de esculturas en mármol para la Puerta de la Mandorla del Duomo de Florencia; por tanto, aún con las dudas que corresponden a cuanto se deduce de las declaraciones en el registro de bienes (1382, 1386, 1387), es probable que el año de su nacimiento fuera el 1386. Por tanto, su iniciación en el arte se produce en años de gran actividad creadora en Florencia, sobre todo en la catedral, en el Or San Michele e incluso en el Baptisterio, que se quería completar con puertas de bronce.

A finales del siglo XIV se produjo en estos talleres del Duomo un injerto de motivos figurativos clásicos de gran maestría en el tradicional gótico toscano: los pilares de la Puerta de la Mandorla y otras puertas del costado derecho, la Anunciación, hoy en el Museo dell’Opera del Duomo, etcétera. Donatello despierta al arte cuando se alcanzan los primeros acordes entre el estilismo gótico y la modulación clásica de la figura. El más grande exponente de este segundo “gótico clásico” será Lorenzo Ghiberti, desde 1402, y casi durante medio siglo, en las puertas del Baptisterio de Florencia.
Filippo Brunelleschi, coetáneo de Ghiberti, es, por el contrario, en las pequeñas y preciosas figuras del altar de San Jacobo de Pistoia y en el relieve que realizó para el concurso de la puerta del Baptisterio, de un marcado goticismo.

Brunelleschi profundizó lo gótico, en sus valores dramáticos y con destellos de un explícito realismo. Con él, Donatello tuvo una estrecha amistad de más de treinta años; y también con él se trasladó a Roma, para estudiar arte antiguo en largas estancias durante el segundo lustro del siglo.
Este síndrome de dominio del arte gótico en sus valores patéticos y de entusiástica familiaridad con el arte clásico será determinante durante la vida artística de Donatello. Y lo conduce a una realización poética de alto nivel, ya en el David en mármol, hoy en el Museo Nacional de Florencia, esculpido entre 1408 y 1409: la disposición del drapeado es gótica, pero el contenido orgullo del joven héroe, el amplio pecho descubierto, la pureza del rostro adolescente y la belleza helenística de la recién cortada cabeza de Goliat, son ya notas nuevas.

Desde 1411 hasta 1415, Donatello trabajó al mismo tiempo en el San Marcos para el Or San Michele y en el San Juan Evangelista destinado al Duomo. En el San Marcos hay un vivísimo recuerdo de los destellos de su amigo Filippo en el altar de San Jacobo: la potente bóveda craneana, el rostro de rasgos regulares y marcados por un indiscutible voluntarismo y la sosegada robustez del cuerpo. Si bien el tratamiento semielíptico de las ropas nos remite al tardogótico de Brunelleschi, hay una solidez de actitud, una gravitación espontánea y consciente sobre el suelo, de remotos ejemplos clásicos, que es un primer documento de este volver a leer la verdad y la dignidad de la figura humana en el arte antiguo, de aquello que será la bandera consciente y explícita del Renacimiento italiano. Igualmente olímpico y luminoso es el San Juan.

La voluntad y la capacidad de Donatello son extraordinarias en cuanto a la profundización poética del tema y a la organización de todo un método de visión y de un procedimiento propio de realización. Así en el San Jorge: maravilloso gesto de moverse dentro de aquella piedra, como escribe Vasari; realmente, un corte predeterminado de la masa se articula en una estructura que es a la vez de impresionante simplicidad y naturalidad, y de iconicidad muy válida: el ciudadano guerrero, el sueño de aquella República florentina.

Pero la obra más importante de la juventud de Donatello es el conjunto de estatuas de los Profetas para el campanario de Giotto, en la actualidad todas ellas custodiadas en el Museo dell’Opera del Duomo; las dos primeras del 1418, el Abraham del 1421, el Jeremías del 1426 y el Habacuc del 1434. Donatello tiene una visión del "Profeta" que es bíblicamente válida, religiosamente fecunda y figurativamente estimulante. En efecto, el "Profeta" es el hombre predestinado por Dios para convertirse en “su voz” en un momento de la vida de Israel; pero también es un hombre de su época que participa con su personalidad particular en la historia de su pueblo. Se halla situado en el infinito de los tiempos, y a la vez en su tiempo propio. De aquí deriva la nueva exigencia de una individualidad de aspecto y de expresión; casi diríamos, de un retrato suyo imaginario.

Obras de Donatello


Así, en el Profeta con el rollo de pergamino se advierte la tristeza del pesimismo antiguo, del vanitas vanitatum et omnia vanitas del Eclesiastés; y así también en el Jeremías, en el que la expresión de desprecio de las turbas idolátricas impregna un cuerpo de vieja encina.

Donatello, por su parte, se encuentra, en un plano de superior espiritualidad, con el retrato clásico, sobre todo el de finales de la República y de principios del Imperio. Innumerables confrontaciones son posibles, porque la retratística romana es para Donatello un inagotable repertorio de tipos humanos y de detalles anatómicos.

Pero en el retrato romano, el hombre aparece en una efigie documental; en las imágenes de Donatello, en cambio, quiere reflejarse aquello que en los rostros ha escrito la angustia de la vida y de la lucha por la fe. En estos Profetas hay una plasticidad perentoria y espontánea, de una unívoca voluntad de participación en la vida y en la historia. Es decir, con el primer Donatello se impone lo que podría llamarse "naturalismo moralista". Recuérdese que junto a él, en el grupo de los amigos de Brunelleschi, está el joven genio de Masaccio, con el que participa de las nuevas definiciones arquitectónicas de Brunelleschi: los motivos del estupendo tabernáculo de San Ludovico en Or San Michele (bronce que hoy se encuentra en el Museo de Santa Croce, y fue sustituido por el grupo de Jesús y Santo Tomás, de Verrocchio) están muy emparentados con los del fondo de la Trinidad de Masaccio, y ambos recogen nuevamente las formas de Brunelleschi en su Santa Felicitas para la capilla Barbadori. Por tanto, Donatello y Masaccio son los primeros en darles a sus figuraciones la perspectiva de Brunelleschi.

Aproximadamente en la época en que esculpió el Jeremías (1426), Donatello nos da el primer gran ejemplo de bajorrelieve con escenas en el Banquete de Herodes del baptisterio de Siena, una eficaz estructura perspectiva llevada expresamente a la máxima eficiencia, desde la invención misma de las formas arquitectónicas entre las que se desenvuelve la escena: tres atrios sucesivos con arcos y pilastras de carácter tardo romano, entre figuras densas de morbidez y de voluptuosidad, hasta el tipo de relieve que es denso en los primeros planos y que acaba por resolverse en los últimos.

Describirlo aquí equivaldría a volver a escribir el propio capítulo del Evangelio. Desde el bajorrelieve del tabernáculo de San Jorge va creciendo el empeño de Donatello en el uso del stiacciato o "aplastado", un relieve extremadamente bajo en el cual son transpuestos con adecuadas reducciones los desarrollos plásticos de los cuerpos. Sin ser un procedimiento figurativo nuevo, basta con recordar la misma primera puerta de Ghiberti, en Donatello la compresión de los volúmenes posee una mayor evidencia, es la alusión a la plasticidad, y hace resaltar con más nitidez los perfiles, a veces de una pureza y una intensidad sobresalientes, como en la Madonna Pazzi del Museo de Berlín y en la Asunción de la Virgen del Monumento Brancacci, en Nápoles. En la Madonna Pazzi se descubre conmovedora la pureza clásica del dibujo de Donatello, la vitalidad de la nueva composición, la dulcísima naturalidad en la colocación del Niño en el interior del espacio vivo determinado por la figura de la Madre.

Al final del primer tercio del siglo XV hubo un segundo viaje a Roma, que lo condujo al estudio de hechos artísticos del pasado que no habían llamado su atención durante su viaje juvenil con Brunelleschi. Así, los estucos romanos, procedimiento rápido y menospreciado, penetran en las mallas tenaces de su naturalismo patético y de ellos saldrá el estilo de los estucos de la Sacristía Vieja.

En arquitectura, las obras cosmatescas (según el estilo de los Cosmati, marmolistas activos en Roma los ss. XII y XIII), con su magia de formas y de colores, lo llevarán hasta otra obra maestra, la Cantona del Duomo. También psicológicamente algo fue cambiando en él: en los angelitos de la Cantona, en el Attis y en el David en bronce del Museo Nacional de Florencia hay un hedonismo más públicamente pagano, sensualmente gozoso, en una perfecta aisance de movimientos, de un ductus lineal fácil y melódico.

Pero en las dos puertas de bronce de la Sacristía Vieja de San Lorenzo, vuelve a evocar la composición familiar de apóstoles y de santos, en veinte modelos, para crear una hermosa serie de relieves de tono antiguo; los coloca dialogantes, siempre con nobleza en sus figuras.

El estilo de abreviación patética que domina en la Sacristía Vieja despertó duras críticas por parte de Brunelleschi, y los juicios desfavorables sobre esta obra menudearon también en el Renacimiento.
Sea como fuere, su traslado a Padua se debe a las mayores posibilidades que él entreveía para la realización de grandes obras monumentales. Y en efecto, las dos grandes obras en proyecto en Padua por aquellos años le fueron confiadas: por parte de los herederos del general Gattamelata, el monumento ecuestre del condotiero en la plaza de la iglesia de San Antonio; y para la basílica del Santo, el gran altar mayor con muchas figuras. El monumento al Gattamelata fue pensado como monumento-tumba y de aquí que la cámara funeraria constituyera la parte central del mismo.
Verdaderamente extraordinario es el sentido de movimiento hacia lo alto que posee esta arquitectura. En la figura del general, el rostro continúa el estilo de retratística patética de los "Profetas", aunque con un marcado acercamiento a la retratística celebrativa romana; en la coraza campea la gorgona alada.
Sin embargo, en todo el grupo existe una superación de la dignitas antigua, hay un sentido cristiano de la certidumbre de la paz final del hombre justo. Casi podríamos decir, en lenguaje sencillo, que el general Gattamelata sube al cielo a caballo.

El altar del Santo (la obra más importante de arquitectura decorativa de Donatello y realizado casi todo entre 1447 y 1448) fue demolido en 1580; con sus 22 esculturas se realizó en 1895 una reconstrucción arbitraria y desmañada. Dispersos los mármoles, sin que existan documentos gráficos, cualquier reconstrucción auténtica resulta hoy imposible, aunque se supone que debía tener el aspecto de un pabellón, sobre ocho columnas y pilastras, con la Virgen sentada en un trono y seis santos.

Otro basamento, a modo de peana, debía contener cuatro episodios de la vida del Santo; todo ello de una gran riqueza cromática. En resumen: se trataba de un renacimiento de tono mágico.

En las estatuas, Donatello desenvuelve ampliamente su talento como forjador de retratos imaginarios; en lo que hace referencia, por ejemplo, al San Daniel y a Santa Justina, así como en la descripción de los hechos de la vida del Santo, describe de manera inigualable escenas populosas y agitadas, con una increíble capacidad figurativa en la cual convergen sus innumerables recuerdos del arte antiguo.

Donatello deja Padua habiendo cumplido ya los sesenta y cinco años; aún en sus últimos tiempos y hasta su muerte -13 de diciembre de 1466- realiza un importante grupo de obras en Florencia y en Siena, entre las que destaca la famosísima Judit de la Plaza de la Señoría; pero tanto por la amplitud del intento como por el trabajo que suponen, dominan sus relieves en bronce para los dos pulpitos de San Lorenzo. Su abreviación dramática, la esencialidad de sus formas, la segura significación de las figuras, casi transportan hasta relieves y esculturas paleocristianos, aquí dominados por compaginaciones narrativamente densas y emotivas, en definiciones espaciales y arquitectónicas que a veces -como en el Proceso de Jesús- son de gran aliento y, otras, como en las escenas finales del pulpito de la derecha, de un sentido opresivo de pesadilla.

No pudo terminar esta gran obra; y muchas son las figuras que no responden a su estilo, el acabado a cincel, desigual, dio caligrafismos decorativos a algunas figuras, mientras que otras quedaron como simples bocetos; pero, con todo, ésta es una obra que debería ser tomada más en consideración como sin duda lo hizo Miguel Ángel, alumno de Bertoldo, uno de los últimos ayudantes de Donatello en Florencia.

Donatello no se deja encerrar en una fórmula de pocas palabras, pues su energía creadora irrumpe en la problemática figurativa y moral de su tiempo creando todo un nuevo modo y un nuevo mundo de visiones. En las artes figurativas, es el primer hombre y el más audaz de aquel hecho tan enormemente complejo y riquísimo que, con términos insustituibles, fue denominado Renacimiento.



Fuente: Historiadelarte.us

miércoles, 4 de septiembre de 2013

Francisco de Goya

(Francisco José de Goya y Lucientes; Fuendetodos, España, 1746 - Burdeos, Francia, 1828) Pintor y grabador español. Goya fue el artista europeo más importante de su tiempo y el que ejerció mayor influencia en la evolución posterior de la pintura, ya que sus últimas obras se consideran precursoras del impresionismo.

Goya aprendió de su padre el oficio de dorador, pero, decidido a dedicarse a la pintura, se trasladó a Madrid para formarse junto a Francisco Bayeu, con cuya hermana se casó en 1775, año de su establecimiento definitivo en Madrid. Bayeu le proporcionó trabajo en la Real Fábrica de Tapices, para la que realizó sesenta y tres cartones, en su mayor parte con escenas idílicas y de la vida diaria, plasmadas con colores claros y vivos e impregnadas de alegría y romanticismo.

Simultáneamente, Goya empezó a pintar retratos y obras religiosas que le dieron un gran prestigio, hasta el punto de que en 1785 ingresó en la Academia de San Fernando y en 1789 fue nombrado pintor de corte por Carlos IV.

Diez años más tarde, en 1799, pintó para el soberano el famoso retrato La familia de Carlos IV, que se considera una de sus obras maestras. Es un retrato oficial, formal en apariencia, pero en el que el autor se permite cierta ironía al plasmar a los personajes con un realismo crítico.
Goya trabajó como retratista no sólo para la familia real, sino también para la aristocracia madrileña, y de hecho entre estos retratos se encuentran algunas de sus obras más valoradas, como La condesa de Chinchón o las famosas La maja vestida y La maja desnuda; sobre estas últimas dice la leyenda popular que representan a la duquesa de Alba, quien habría mantenido con el artista una relación de tintes escandalosos. En los retratos de Goya destaca, en líneas generales, su atento estudio de las posturas y las expresiones, así como los contrastes de luces y sombras que realzan la figura del protagonista.



La maja desnuda, de Goya


La maja desnuda es una de las más célebres obras de Francisco de Goya y Lucientes. El cuadro es una obra de encargo pintada antes de 1800, en un periodo que estaría entre 1790 y 1800, fecha de la primera referencia documentada de esta obra. Luego formó pareja con La maja vestida, datada entre 1802 y 1805, probablemente a requerimiento de Manuel Godoy, pues consta que formaron parte de un gabinete de su casa.

En ambas pinturas se retrata de cuerpo entero a una misma hermosa mujer recostada plácidamente en un lecho y mirando directamente al observador. No se trata de un desnudo mitológico, sino de una mujer real, contemporánea a Goya, e incluso en su época se le llamó «la Gitana». La primacía temporal de La maja desnuda indica que en el momento de ser pintado, el cuadro no estaba pensado para formar pareja.

Se ha especulado con que la retratada sea la Duquesa de Alba, pues a la muerte de ésta en 1802, todos sus cuadros pasaron a propiedad de Godoy, a quien se sabe que pertenecieron las dos majas, en forma similar a lo ocurrido con la Venus del espejo de Velázquez. Sin embargo, no hay pruebas definitivas ni de que este rostro pertenezca al de la duquesa de Alba ni de que no hubiera podido llegar la Maja desnuda a Godoy por otros caminos, incluyendo el de un encargo directo a Goya.

En el diseño de este cuadro el dibujo es decisivo, por ese motivo y por el predominio de una gama cromática fría se nota la influencia del neoclasicismo, si bien Francisco José de Goya va mucho más allá de tal ismo.

Aunque se ubica dentro de la estética del neoclasicismo, como otras del mismo pintor, esta obra de Goya es audaz y atrevida para su época, como audaz es la expresión del rostro y actitud corporal de la modelo, que parece sonreír satisfecha y contenta de sus gracias. Más aún, es la primera obra de arte (conocida) en la cual aparece pintado el vello púbico femenino, lo cual resalta el erotismo de la composición.

Cabe destacar la particular luminosidad que Goya da al cuerpo de la desnuda, luminosidad que contrasta con el resto del ambiente, y junto a esa luminosidad la típica expresividad que Goya sabe dar a los ojos.

Si en la cultura occidental hasta Goya y desde hacía siglos casi siempre se recurría a subterfugios para representar a la mujer desnuda (por ejemplo temas míticos), en La maja desnuda tenemos a una mujer real.

Es notable que, aún dentro de la típica fuerza de las pinceladas que caracterizan a Goya, el artista se ha esmerado en el tratamiento de las carnaduras y sombreados acompañadas por la figuración sutil de las telas, la coloración se hace con un minucioso juego de verdes que contrasta con blancos y rosados y de este modo la maja casi parece suspendida mediante su brillo y delicadeza, suspendida en un espacio oscuro que ella ilumina.



Los fusilamientos del 3 de mayo

Por haber trabajado para José Bonaparte, el artista cayó en desgracia tras la restauración de Fernando VII, y en 1815 se retiró de la vida pública. En 1819 experimentó una recaída en la misteriosa enfermedad que en 1792 lo había dejado completamente sordo. Ello, unido a su nueva vida en soledad en la Quinta del Sordo, casa solariega que había comprado poco antes, debió de contribuir a la exacerbación imaginativa de que el artista dio muestras en la decoración de su nueva vivienda: catorce murales de gran tamaño con predominio de los tonos marrones, grises y negros, sobre temas macabros y terroríficos.

Puede decirse que es pionera de una nueva generación pictórica, que rompe con las costumbres artísticas impuestas por el cristianismo y el Antiguo Régimen, ya en decadencia. No tiene ningún precedente en las pinturas de guerra y es reconocida como una de las primeras obras de lo que se conoce como arte contemporáneo. Kenneth Clark es tajante al afirmar «es la primera pintura que puede llamarse grande y revolucionaria en toda la extensión de la palabra, en su temática, en su género y en su intención

Goya prescinde de los elementos del neoclasicismo imperante para representar la gesta. Coloca únicamente en el cuadro a los ejecutados y a sus poco visibles captores.

Se trata, en fin, como considera Bozal, de uno de los cuadros más apreciados y que más repercutieron en la obra de Goya y en la forma en que ha sido examinada. También, enuncia el historiador, refleja como pocas obras el punto de vista contemporáneo hacia la comprensión de la esencia de toda conflagración.

Habitualmente podría esperarse un cuadro que ensalzara al héroe como protagonista del cuadro. Bozal aprecia que Goya pudo colocar en el centro de su composición a los militares que más descollaron durante la guerra, Daoíz y Velarde, para establecer un opuesto paralelismo con aquellas obras que manifestaban el poder del emperador galo —cuyo prototipo era Napoleón cruzando los Alpes—.

El aragonés crea una composición en que el protagonismo cae en manos del colectivo anónimo que llega al más bajo estrato de violencia, diferenciándose de las estampas sobre el tema que habían publicado Tomás López Enguídanos, Zacarías González Velázquez y Juan Carrafa. Estas imágenes fueron reproducidas por José Ribelles y Alejandro Blanco (h. 1813), y para cuando Goya aborda la ejecución de sus cuadros de historia, las láminas —constituidas a modo de Aleluya— ya eran parte de la imaginación popular.


Guerra de la Independencia
“Los fusilamientos del 3 de 1808”


Cuando se marchó a Italia, en torno a 1771, durante el que ejecutó ejercicios de aire clasicista y tema mitológico o convencional.
A su regreso de Italia, Goya vuelve a pintar en Zaragoza. Emprende interesantes conjuntos de asunto religioso en iglesias de Calatayud, Muel y Remolinos, en el Palacio de los Condes de Sobradiel. Destacan de esta época sus pinturas de la Cartuja de Aula Dei y del Coreto de la Basílica del Pilar, ambas en Zaragoza.
En 1780 Goya ingresa en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando con un Cristo en la Cruz. Se le encarga pintar una cúpula y sus pechinas en la Basílica del Pilar, honor reservado a los grandes pintores de la época. En esta obra, fuertemente discutida durante su ejecución por Bayeu y los promotores, Goya rompe con las convenciones del neoclasicismo y consolida su original visión de la pintura.

Una grave enfermedad le deja sordo en 1792. Estas experiencias maduran sus dotes investigadoras y extreman sus posiciones críticas. La serie de cuadros sobre hojalata ejecutada hacia 1794 marca con fuerza el inicio de una nueva etapa pictórica. Sus retratos, principal medio de vida, ganan en vigor y autenticidad.
El cambio en su modo de pintar afecta también a su obra religiosa, como se aprecia en los extraordinarios frescos de 1798 para la iglesia de San Antonio de la Florida, de Madrid.

A principios del siglo XIX Goya empieza a apuntar temas netamente románticos, como las crónicas de actualidad -ciclo de la Captura del bandido Maragato-, las escenas de brujería, el papel político del pueblo -por ejemplo, el famoso Dos de Mayo- y la fascinación -siempre crítica, eso sí- por la violencia. Una nueva y grave enfermedad en 1819 produce un nuevo giro en el artista, fruto del cual son las fantásticas pinturas de su vivienda, la Quinta del Sordo (Madrid), donde Goya extrema su esquematismo e inmediatez en torno a temas alucinados.

Obligado a abandonar España en medio de la represión desatada por Fernando VII tras la nueva invasión francesa, Goya se asienta en Francia. Allí pintará nuevos retratos y excelentes pinturas taurinas. Es precisamente un magnífico retrato de entones -La lechera de Burdeos- el que cierra el ciclo pictórico de Goya que, en las puertas de la muerte, sigue fiel a su conocido lema: Aún aprendo.

Francisco de Goya