1. La luz
1.1. La luz que envuelve al objeto escultórico
“Ante todo conviene diferenciar la naturaleza y función de la luz en pintura y escultura; es cierto que en la pintura la luz es un elemento representado por el artista, mientras que en la escultura se trata más bien de un elemento natural, exterior y envolvente del objeto escultórico. La escultura vive, por tanto, en medio de la luz. Pero de la misma manera que, pese a ser la más concreta de las artes, no puede confundirse con la mera realidad física, porque es una realidad artística, es decir, una creación plástica del escultor, la naturaleza de la luz en la escultura no puede tampoco confundirse con la luz física natural. Y ello es debido a que el escultor tiene siempre en cuenta esta luz natural para convertirla en un elemento estético de su obra.
Lo que hace el escultor, al construir su obra, es contar con esta luz para someterla al dominio estético, y en tal sentido orienta los planos y superficies, dispone las concavidades y las convexidades, distribuye las masas y los volúmenes de forma que los factores atmosféricos y luminosos queden integrados en la escultura, absolutamente regulados por el artista. Existe, pues, una relación entre el objeto escultórico y el espacio envolvente mediante la cual la luz y la atmósfera se transforman en elementos formales de la escultura. Esta relación estética entre ese espacio natural y la forma creada por el escultor constituye una dimensión propia de la escultura”.
1.2. La luz que se proyecta sobre el objeto escultórico (recurso escenográfico)
“Aparte de la luz propia de una escultura, con sus claroscuros, el emplazamiento puede aportar una luz adicional, lanzada desde fuera de la escultura. La identificación entre arquitectura y escultura es completa, de tal manera que resulta inseparable la obra de su emplazamiento. Con relación a la escultura de interior es evidente que se ha previsto la existencia de fuentes luminosas muy precisas. Nadie más experto que Bernini para aprovecharlas. La luz dentro de un recinto es manejada a voluntad. Bernini utilizó la luz de ventanas laterales, generalmente ocultas, para derramar un haz sobre esculturas provistas de grandes salientes. La luz ejerce en su obra un potente protagonismo. Basta con recordar los contrastes generados por la iluminación lateral en esculturas como la Cátedra de San Pedro, Constantino, el Éxtasis de Santa Teresa y La beata Ludovica Albertoni, principales responsables de su potente expresividad. Pero justo es decir que se trata de casos excepcionales en lo que concierne al uso deliberado de la luz en un interior”.
Sobre este mismo asunto escribe el profesor Yarza: “Pocos artistas han jugado tanto con la luz como elemento definitivo a la hora de configurar una obra que se había de disponer en un ambiente concreto como Gian Lorenzo Bernini. En el Éxtasis de santa Teresa o en la Beata Ludovico Albertoni se cuidó de componer un escenario adecuado a su idea, recurriendo (…) a la arquitectura, con la apertura de ventanas laterales ocultas que hacían incidir una luz de origen óptimamente incierto sobre el grupo. Usó de rayos metálicos que colaboran a los efectos (…). Además de modo efímero, porque si bien los resultados se perciben a lo largo del día,. existen momentos en que son óptimos.
Bernini fue el maestro indiscutible de esta clase de puesta en escena, pero fue igualmente un modelo a seguir. El barroco es el momento en que la luz como creadora de ambientes, capaz de introducir lo divinos y transfigurar las formas a través de un simbolismo que venía de lejos…”
2. El color
“Por lo que respecta al color en relación con las formas escultóricas, es necesario hacer siempre una referencia inicial al grave error del Neoclasicismo en su inter- pretación de la escultura clásica griega. En efecto, la estética neoclásica inicia la crisis en la representación escultórica contemporánea: el Neoclasicismo convirtió la “blancura” del mármol escultórico en un elemento estético fundamental, sin caer en la cuenta de que la blancura de los mármoles clásicos era la simple consecuencia de la desaparición de la policromía original. La equivocación de Winckelmann (1) vendría a condicionar en lo sucesivo la valoración y consideración estética del color en relación con la escultura y sería la causa del menosprecio crítico de la imaginería española durante toda una época
de la historia del gusto.
Pero concebir la escultura sin color no pasa de ser una fuerte abstracción del mundo sensible, por cuanto las formas reales, además de volumen y peso, tienen también color. Por otra parte, desde los griegos, que pintaban los ojos y los labios de las imágenes y doraban los cabellos, pasando por la escultura medieval de las épocas románica y gótica en que se policromaban las imágenes no sólo sobre madera sino sobre piedra, hasta muchos artistas del Renacimiento, el color ha sido un elemento básico de la escultura. En el Barroco dicho elemento alcanza un desarrollo excepcional (no sólo en la escultura policromada de la imaginería europea meridional), debido al predominio de los valors pictóricos en los elementos plásticos.
La policromía en escultura puede tener como objeto representar el color local de la figura con la intención claramente naturalista de expresar no sólo las formas sino los colores naturales. Pero, por el contrario, con frecuencia el color se ha independizado en la obra escultórica de la realidad natural y ha adquirido un valor simbólico o ritual. En este segundo sentido, puede considerarse desde la pintura de los rostros humanos en las tribus primitivas actuales hasta muchos períodos antinaturalistas de la historia de la escultura. Se sabe que en el antiguo Egipto la voz color era equivalente la esencia de las cosas (con el marrón se significaba cuerpo masculino, y con el amarillo, el femenino), una concepción bien diferente por cierto del significado accidental y adjetivo que el color ha tenido después.
Hay que tener en cuenta, además, que el color en la cultura se aplica con frecuencia en tonos planos, como en la pintura lineal, y que color y forma deben quedar plenamente integrados en la obra escultórica, prescindiendo de cualquier intenciona- lidad naturalista. Un ejemplo de la función meramente integradora del color lo encon- tramos en las terracotas vidriadas y policromadas del taller «quattrocentista» de los De Robbia donde el blanco se reservaba para las figuras y con él se obtienen los valores del modelado en una escala de luz, mientras el azul se destinaba a los fondos constituyendo una perspectiva ideal que sugiere cielo, y algunos colores fundamentales decoraban marcos de flores y frutos.
2.1. Técnica de la policromía en madera
Si algunos materiales escultóricos, como el bronce no necesitan el complemento del color otros, en cambio, como la madera, han recibido habitualmente revestimiento polícromo. Por la especial tradición de la madera policromada en la imaginería española del Siglo de Oro recordaremos aquí brevemente el proceso técnico de la policromía. La madera solamente se deja en su color cuando se trataba de maderas nobles, como el nogal, especialmente utilizadas en sillerías de coro y sitiales, con los respaldos y misericordias bellamente labrados, aparte de algunas tallas; entonces, en el arte de la carpintería, se decía que la talla quedaba “en blanco”. También podía suceder que los recursos económicos de los comanditarios se agotasen, quedan por ese motivo sin policromar la escultura.
El proceso de policromado implicaba, ante todo, una especialidad artística en la estructura gremial del trabajo; este hecho puede sorprender a la mentalidad actual, ya que desde el Romanticismo se ha venido exaltando la personalidad individual del artista creador pero en el trabajo artesano de tradición medieval importante era la obra bien hecha, lo que exigía una división y sistematización del proceso artístico, con una rigurosa división de competencias. Casos como el de Alonso Cano, que por ser escultor y pintor a la vez policromaba sus propias obras, no son frecuentes; habitual es que otra persona acabe la labor del escultor.
La policromía de la madera se iniciaba con la imprimación de la talla para recibir el color; esta preparación consistía en subsanar previamente posibles defectos, como grietas, hendiduras, etc., mediante el plastecimiento con pasta de yeso. Podía aplicarse sobre la talla un lienzo encolado, en cuyo caso debía procurarse no desvirtuar ni encubrir ningún detalle de la obra realizada por el escultor. Luego, tanto si se recubría con un lienzo como si se evitaba éste para subrayar y respetar al máximo la labor escultórica, se aplicada una mano de yeso y cola, más sutil, y se lijaba cuidadosamente; a continuación se pintaba directamente al óleo. En realidad, la imprimación es un proceso bastante similar, en esencia, al de la preparación del soporte en la pintura sobre tabla.
Diferente es el procedimiento de aplicación de los colores en las carnes y en las telas de la escultura, y que ha dado el nombre a las técnicas de “encarnado” y “estofado”, respectivamente:
Técnica del encarnado. En las partes desnudas, como caras, brazos y piernas, se aplicada el color de la carnación directamente al óleo sobre el fondo de yeso, pudiendo quedar en mate o bien a pulimento, en cuyo caso el color de la carne resultaba muy brillante.
El procedimiento del estofado o tratamiento de las partes vestidas de la escultura era más complejo, ya que, con frecuencia, los colores se aplicaban no directamente, sino sobre dorado; para ello se daba previamente una capa de panes de oro y se bruñía; sobre ella se pintaba con colores lisos, teniendo en cuenta las transparencias del oro subyacente. Luego, con ayuda del garfio, se arañaba o rascaba la pintura, descubriendo así parcialmente el oro que había debajo, a modo de esgrafiado, con lo que se lograba la decoración deseada. A medida que se desarrolla la imaginería española del Siglo de Oro, se ha abandonando progresivamente el procedimiento del estofado sobre oro, y comienza a aplicarse los colores de las telas directamente el óleo”.
“A la policromía se añaden los “postizos”: uñas de cuerno, dientes de pasta, ojos de cristal, lágrimas de resina, pestañas naturales y toda la indumentaria imaginable, tanto de la moda popular como de la refinada. La Virgen luce grandes sombreros, lleva miriñaque y pañuelos de encaje; cuando es preciso enlutarla, se acude a una basquiña negra. Y lo mismo Cristo, que camino del calvario viste una túnica de paño de color morado. En los Nacimientos napolitanos la escultura exhibe los caprichos de la moda en medio de paisajes nutridos y árboles, con gente que acude a la taberna o se calienta junto a una hoguera.
Así mismo se consiguen buenos resultados combinando diversos materiales, generalmente mármoles de diferentes colores y atributos de bronce dorado”. Fue un recurso utilizado por la escultura gótica y la barroca.
También el barro cocido, por su plasticidad, es terreno adecuado para lograr efectos realistas. Las arrugas, los cabellos, el modelado de los pliegues, todo puede alcanzar acusada verosimilitud. El barro cocido esmaltado, con blanco o con diferentes colores es idóneo para la creación de grupos pintorescos, generalmente de pequeño tamaño” (belenes napolitanos, barros malagueños del siglo XIX2, etc).
Sobre los “postizos” y el verismo de la escultura barroca española
“La escultura depende de un único bloque de madera, pero por sus limitadas dimensiones lo habitual es el tallado por piezas separadas; por ejemplo en una figura humana la cabeza y/o las extremidades –o partes de ellas– pueden estar labradas separa- damente y después acopladas con cola, pernos, puntas... En el Barroco español se ha conjugado la madera tallada y policromada con telas que se encolan al conjunto para formar el paño de pureza o el traje (enlienzados o entelados)… En esta época abundan las imágenes de vestir, obras en las que las partes más significativas están talladas (cabeza y manos –y brazos, a veces articulados–, pies en ocasiones) mientras que el resto, cual maniquí, esbozado o tan sólo una armadura, se oculta con el ropaje. Es un sistema de aligerar el peso de las imágenes, fundamentalmente las procesionales. Por este motivo también se solían ahuecar.
A fin de lograr un mayor verismo no se obviaban cuestiones como la sangre, las magulladuras, las heridas abiertas, las marcas de los azotes, el recorrido verdoso de las venas, el sudor conseguidos no solamente a base de pintura. Desde el siglo XVII se incorporaron elementos postizos que hacen más impactantes las imágenes: cabello natural, ojos de pasta vítrea o de cristal –se podían añadir, ahuecando la mascarilla durante el proceso del aparejo hasta llegar a las órbitas que se vaciaban–, así como las lágrimas —resina—, pestañas de pelo natural, dientes y uñas de pasta o de cuerno de toro, o de marfil en el primer caso, pedrería real en los trajes tallados... Accesorios que forman parte de la iconografía ahondan en el verismo: corona de espinas y sogas, clavos de plata en el Crucificado, espadas en las Dolorosas, cordones franciscanos, sombreros en la Divina Pastora... Telas, bordados, encajes... cubren las imágenes de vestir, enriquecidas con joyas, asomando únicamente rostros y manos. En algunas ocasiones tanto por la policromía como por los elementos postizos naturales se consiguieron efectos expresionistas en rostros desgarrados por el dolor y por la entrega mística, o con el último suspiro de la vida…”
Bibliografía
Ávila, Ana, “Madera. La talla”, en Manual de técnicas artísticas. Ed. Historia 16 (Colección
“Conocer el Arte”) . Madrid. 1997. Págs. 1257 y 130-131
MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José, Las claves de la Escultura, Barcelona, Editorial Arín, 1986, págs.:
51-58
YARZA, Joaquín, “La escultura”, en FREIXA, M. y otros, Introducción a la Historia el Arte, Barcelona, Barcanova, págs.: 157.
BORRAS, Gonzalo M. Introducción general al arte. Madrid, Ed. Istmo ,1980, págs. 180-184.
1) En 1764 el alemán Winckelmann (†1768), considerado el fundador de la historia del arte y de la arqueología, afirmaba que en una escultura el blanco rechazaba los rayos luminosos y que por ello "un cuerpo bello es más bello cuanto más blanco es y cuando está desnudo parecerá más grande de lo que es". En aquellos años también se consideraba el uso del color como un signo de "inmadurez" o de "decadencia" del arte antiguo, confinándole a los márgenes del clasicismo. Desde el siglo XIX se sabía que la escultura antigua era coloreada, pero que se ha mantenido hasta nuestros días la idea –equivocada– del blanco purísimo.
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